Van ontdekking tot opheffing van het medium
Een nieuwe manier van kijken
Claire Bänziger (NL 1980)
Waarneming als uitgangspunt voor beeldend onderzoek
Videokunst is een lastig fenomeen, want het suggereert zich enkel te bedienen van het medium video. In de beginfase van het medium, de jaren zestig, gingen er velen met video werken, niet enkel kunstenaars en waar kunstenaars het nieuwe medium gingen onderzoeken kwamen ze vanuit zeer diverse achtergronden en disciplines. Vandaag de dag is videokunst een weid verspreide vorm die wordt herkend en erkent in de beeldende kunst en daarbuiten. Toch is er in het typeren van dit fenomeen in wezen weinig veranderd. Ook de hedendaagse benaderingswijzen zijn zeer divers en komen vanuit een grote verscheidenheid in intenties en achtergronden. Tevens is de moeilijkheidgraad toegenomen. Het gaat niet enkel meer om het typeren van het werk in de tijd en het typeren van het medium, maar om een breder veld, waarin koppelingen van disciplines en technische mogelijkheden een noodgedwongen te beziene factor zijn om te begrijpen in welke context de hedendaagse werken bekeken moeten worden. Hetgeen dat destijds nieuw was, kent in zijn huidige ontwikkelingsfase diverse technische mogelijkheden, zowel oude als nieuwe technieken, kennis en verbindingsvormen. Kennis was in de jaren zestig zeer beperkt en binnen een kleine kring voorhanden. Destijds waren het de instituten die deze kennis in huis hadden en deelden in hun veld. In de huidige tijd is het een persoonlijk specialistisch terrein geworden waar de beeldend kunstenaar keuzes maakt naar aanleiding van de inzichten in hetgeen men met het beeldend werk wil bereiken en waartoe het dient. Veelal dient men zelf te beschikken over de kennis en de technische mogelijkheden om het werk op een volwaardige wijze te ontwikkelen.
Los van de technische ontwikkelingen, of je nu spreekt over de jaren zestig of het heden, is naar mijn idee de belangrijkste probleemstelling, de waarneming, als een op zichzelf staand gegeven.
De mogelijkheid opnieuw te kijken
Het medium video heeft mijns inziens te maken met meerdere probleemstellingen wat betreft de waarneming. Zeker bezien vanuit de beeldende kunst in de jaren zeventig. Het is niet alleen het kijken naar kunst dat in deze tijd nog aan bijstellingen onderhevig was, door onder andere de invloeden van de werken van Duchamp en Kosuth, maar ook het hele issue omtrent realiteitsweergave van het medium televisie was nog in volle beweging. Denk aan de pionier Gerry Schum, die in 1968 de Fernsehgalerie als concept ontwikkelde. Zijn idee videowerken rechtstreeks uit te zenden, was een inzet die tot dusver nog niet aan de orde was geweest in de beeldende kunst. Tegelijkertijd bestond er een kritische houding vanuit de beeldende kunst ten aanzien van videowerken, juist omdat het vanuit de traditie ongewoon was een visueel werk te maken, dat enkel bestond bij de gratie van zijn aansluiting op het stroomnet. Hoewel werken met licht en beweging toch al langer bestonden en geaccepteerd waren, zoals in de kinetische kunst, was de sprong die nu gemaakt werd voor velen toch een stap te ver. Er deden zich dan ook veel kritische geluiden voor, vanuit de behoudende disciplines in de beeldende kunsten, de kunstkritiek maar ook vanuit het politieke klimaat met name waar het de bestaande subsidiestructuur betrof.
Nog een complicerende factor was de video installatievorm die kort na de tape weergave ontstond. In deze installatievorm werd een nieuwe laag van waarnemingsproblematiek aan het daglicht gebracht. De manier van waarnemen van de toeschouwer. In de publicatie ‘videokunst’ van de vleeshal in Middelburg, naar aanleiding van een tentoonstelling van video installaties en videotapes uit Nederland in 1983, staat: “Bij video-installaties zijn er meerdere informatiekanalen en speelt de ruimte van de toeschouwer een grotere rol. De toeschouwer maakt zelf aktief combinaties, de volgorde en voor welke tijd hij deze kanalen tot zich neemt.” Tevens staat in deze publicatie: “De wijze waarop waarneming is verbonden aan tijd, is van bijzonder belang bij de vraag waarom kunstenaars zich met het medium video bezighouden. Wanneer men probeert om bij het zichtbaar worden van een teken hiervan geestelijk een soort idee te krijgen en in staat is dat vrijwel onmiddellijk te doen dan spreken we van waarneming. Bij langere beschouwing verandert de waarneming in een intellektuele aktiviteit.” Deze manier van kijken die door de video installatiekunst werd geactiveerd sluit nauw aan bij de manier van kijken die eerder werd ontwikkelt en gestimuleerd vanuit de ontwikkelingen binnen de concept-art.
Concept-Art als voorganger van de videokunst?
Kosuth zag de eerste readymade van Duchamp als levend bewijs voor zijn stelling, hij heeft met zijn readymade daadwerkelijk de beeldende kunst geherdefinieerd. “Met deze verandering van ‘verschijning’ naar ‘conceptie’ begon pas de eigenlijke ‘moderne’kunst. Zij luide tevens het begin in van de conceptuele kunst. Na Duchamp wordt alle kunst in wezen conceptueel.” (pag 73, A .A. van den Braembussche). Toch zijn er diverse gradaties van conceptualisme. In de meest strikte vorm wordt hij zichtbaar in de filosofie. “In de filosofie is een sluitende definitie van ’conceptualisme’ mogelijk (omdat in het denken over denken doel en middel gelijksoortig zijn), maar in de beeldende kunst stuiten we op het probleem dat het denken van de kunstenaar vertaald moet worden in fysieke, dat wil zeggen zichtbare (of tastbare) vormen en beelden.”(pag 196, De tweede helft, Ad de Visser) In de beeldende kunst zou deze filosofische benadering betekenen dat de overdracht van de idee niet langer via de beeldende weg zou worden afgelegd, met alle problemen van dien. Want wat is beeldende kunst zonder visuele overdrachtsmogelijkheden. Kosuth’s ideeën waren zeer complex en hebben een grote uitwerking gehad, niet enkel op kunstenaars, beeldende kunst, maar tevens de kunstfilosofie. De reden waarom ik deze uitspraak hier aanhaal is omdat ik de denkwijze en benaderingswijze duidelijk herken in werken uit de jaren 60 en 70 en ze tegelijkertijd in de huidige ontwikkelingen van de beeldende kunst als essentieel en actueel ervaar. De werken van de Nederlandse videokunstenaar, Bert Schutter, die video sculpturen en installaties maakte waarin zowel de opvatting van de concept art werd meegenomen en uiteindelijk wel werd vertaald naar beeld, alsook de waarnemingsproblematiek van de toeschouwer in relatie tot video installatiekunst een duidelijk rol speelt zijn hier een uitgesproken beeldend voorbeeld van. Opvallend bij de werken van Schutter is dat door middel van de werken de toeschouwer vaak wordt aangesproken op de manieren waarop waarneming kan leiden tot een andere realiteit. Meerdere niveaus van werkelijkheid worden tegelijkertijd aangeboord. Werken als ‘Woodsculpture’, ‘Related forms’ en Still life/ Still alive’ zijn hier duidelijke voorbeelden van. “ ‘Woodsculpture’ toont een vijftal delen van de stam van een walnotenboom op nagenoeg ware grootte. De vijf stamdelen – in werkelijkheid een geheel vormend – worden gescheiden door de randen van de vijf op elkaar gestapelde monitoren. De zijkanten van de monitoren zijn bekleed met walnotenhout en vormen aldus, evenals de stamdelen, een voor het oog doorlopend geheel. Het op zich voor een ieder vertrouwde idee van een boomstam wordt hierdoor als het ware ontleed, opnieuw samengesteld en op deze wijze van zijn vanzelfsprekendheid ontdaan.” (publicatie vleeshal, Bert Schutter, video-installaties 1983)
‘Still life/ Still alive’ is een werk dat bestaat uit drie monitoren op rij waarop een stilleven is te zien. Dit stilleven dat onmiddellijk aan de stillevens uit de schilderkunst doen denken, laat een deel van een 75 minuten durende opname zien, waarbij de gefilmde bloemen gedurende de opname langzaam opengaan. Hier is het Schutter om de filmopnames te doen en zijn de monitoren enkel ingezet als drager. “Door zo een stilleven te creëren toont Bert Schutter de tegenstrijdigheid die eigen is aan het begrip stilleven: de beweging is slechts schijnbaar afwezig. Met behulp van de videotechniek is een stilleven tot stand gekomen waarin de aanwezigheid van beweging binnen het stilleven bevestigd wordt” (pag. 3, Bert Schutter zes werken, Marie-Adèle Rajandream 1986, gepubliceerd op mediamatic.net) In dit werk maakt Schutter een mooie denkbeweging, die los van de visuele vorm zeer interessant is en misschien wel typerend voor zijn manier van werken.
De waarneming van de toeschouwer wordt in al zijn werken geprikkeld daar waar verwachting en daadwerkelijke waarneming van het moment elkaar kruisen. Zoals gaandeweg bij de werken van Schutter voelbaar wordt, speelt niet enkel het medium een rol, of de installatievorm, maar op de eerste plaats denk ik dat de conceptuele benaderingswijze zorgt voor deze andere manier van waarnemen. En bij deze manier van waarnemen, is het ook aan de toeschouwer actief deel te nemen aan het waarnemingsproces, door de gegeven informatie te verbinden tot en te laten transformeren naar, of ook deel te laten zijn van, datgene dat wij als waarneming kennen. Toch doet Schutter dit op een wijze, die ik hermetisch wil noemen. De informatie is vrij dwingend en overdrachtelijk sterk gefundeerd in de idee. Het laat weinig ruimte voor interpretatie, omdat het op zeer nauwkeurige wijze, in al zijn soberheid, wordt overgedragen. In deze manier van werken huizen nog duidelijk de oorspronkelijke gedachten van de concept art. Dit is een kwaliteit in zijn werk waar de generaties na hem nog vaak mee worstelen en is waarschijnlijk ook de reden waarom juist deze tijd, nauw verbonden aan de ideevorming van concept-art, zoveel sterke werken heeft voortgebracht, waaronder de werken van Schutter.
Tegelijkertijd opvallend bij de werken van Schutter is dat ze een directe reactie weergeven op verschijningsvormen binnen de beeldende kunst. In zijn werken reflecteert Schutter op schilderkunst, de sculptuur, op de werking van de deelaspecten zoals de factor tijd in het stilleven of het ontdoen van de factor tijd in een video-installatie. Deze werken doen me denken aan een uitspraak uit de begintijd van de concept art. Kosuth schreef in 1969 een aantal essays waarin hij zijn opvattingen kenbaar maakte over ‘Art As Idea As Idea’. Hij was hierin vrij radicaal. Uitspraken als: “Het kunstwerk is slechts waardevol in de mate waarin het een commentaar is op de kunst zelf en een nieuw gezichtspunt op de wezen en functie van kunst belichaamt.” (pag 73 Kosuth, A.A van den Braembussche), geven de strengheid en het serieuze karakter weer van zijn ideeën. Deze strengheid en duidelijke keuzes en vraagstellingen zijn ook in het werk van Schutter zeer expliciet. Dat is opmerkelijk in een tijd dat anderen onder de noemer conceptuele kunst toch een iets vrijere vorm hanteren of, ondanks dat er duidelijke kenmerken in het werk zitten die specifiek zijn voor deze manier van denken, zich er zeer uitgesproken van distantiëren. De gedachtegang in het werk van Schutter ‘Still life/Still alive’ is in dit kader zeer fascinerend omdat het los van zijn betekenis in beeldende zin tegelijkertijd een commentaar lijkt te zijn op Kosuth’s opvattingen vanuit het meest radicale idee dat we van hem kennen, het opheffen van het beeld door middel van het vooropstellen van de idee. Met dit werk zet Schutter door middel van de idee, het woord en daarmee de aanname tegenover het beeld, welk in dit geval ‘de realiteit’ weergeeft als onbetwistbaar feit. Het beeld is terug.
Het beeld van de idee
Gedurende mijn zoeken in de videokunst kwam ik zeer recent een werk tegen van een inmiddels net afgestudeerde kunstenaar van de master afdeling Artistic science aan de KABK te Den Haag. Hetgeen mij enorm fascineerde was de perfectie die bereikt was in het werk, niet enkel in het filmbeeld ansich, maar ook in het concept en de installatievorm. In het werk is een zeer specifieke vorm van opbouw gevonden, die dezelfde waarneming, die ik hierboven als begrip probeer te omschrijven, op een ervaarbare wijze neerzet.
Het betreft het werk ‘the same place and table’(2012), van de uit Israel afkomstige, in Den Haag wonende beeldend kunstenaar Shiri Limor.
Geïnspireerd door Samuel Beckett’s ‘Stirring still’ gebaseerd op een zelfbespiegelend monoloog van een man, is haar werk een geabstraheerde documentatie van dagelijkse routine handelingen. In het werk zijn duidelijk gescheiden facetten aanwezig, waaronder een projectie van een man in een ruimte die handelingen verricht. Een monitor buiten het projectievlak die door middel van de ons bekende signalen en monitorsymbolen (zoals contrast – volume – helderheid) voetnoten plaatst bij het geprojecteerde beeld. Verder is er geluid te horen dat wisselend aanwezig is en varieert in volume. Tevens is in het geprojecteerde vlak in de ruimte waar de man zich bevind een soortgelijke monitor te zien, die daar als tv scherm dienst doet. Door de wisselwerking tussen de elementen, enerzijds samenvoegend, tegelijkertijd ontregelend ingezet, ontstaat een vreemde bewustwording van het manipuleerbare deel van waarneming. De neiging van de mens dingen die hij ziet te archiveren en kloppend te willen maken wordt in de beginfase van de film subtiel ingeleid. Daar waar de symbolen op de monitor spreken van volume, contrast en helderheid, lijken deze veranderingen in het geprojecteerde vlak daadwerkelijk doorgevoerd te worden. Echter naar gelang de tijd verstrijkt worden er steeds verschuivingen aangebracht in de met elkaar in wisselwerking staande elementen. Waar eerst de toon van het contrast daadwerkelijk verandert, wordt dit symbool op een later moment ook ingezet bij lichtinval in de opname zelf. Door het steeds verder verschuiven van deze associatiegrenzen, op alle gebieden, zowel in geluid, licht, helderheid, contrast, volume en beweging, ontstaat er een vervreemding van ‘het gekende’ en tegelijkertijd een bewustwording van de fragiele grenzen die met onze manier van waarnemen gemoeid zijn.
Het meest imponerende in het werk van Shiri Limor is de nuancering van elk beeld element en de kracht die het beeld uitdraagt in zijn subtiele opbouw, door de ons allen wel bekende beeldelementen. Absoluut niet is er gezocht naar onbekende trucage, vernieuwende communicatiemiddelen of opvallende presentatiemiddelen. Er is uitgegaan van beeldelementen die bestaan in de hoofden van de kijkers, van alle kijkers en deze beeldelementen worden gebruikt als een nieuwe taal. Als een vorm om het denken aan te wakkeren. Om ons te ontdoen van onze zekerheden, waardoor we weer vragen kunnen stellen. Vragen over ons eigen zijn, ons kijken en ons handelen. Vragen over die dingen die essentieel zijn in het leven.
De ontwikkelingen die de videokunst doormaakte leken noodwendig en hebben geresulteerd in een verstandhouding met de toeschouwer die is doorontwikkelt. In de hedendaagse verschijningsvormen van videokunst werpt dit vruchten af in de communicatie met het publiek.
De video-installatie vorm is naar mijn mening het meest essentieel geweest voor de enorme sprong die het medium maakte in relatie tot de andere disciplines. In deze vorm konden alle verworvenheden met betrekking tot het conceptuele denken en de daarbij behorende nieuwe waarnemingsvorm haarfijn worden scherpgesteld. En hier is in mijn ogen de waarde van beeldende kunst gedefinieerd.
